Дмитрий Юревич. ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ В СВЯТООТЕЧЕСКОМ ПРЕДАНИИ
[Опубликовано в журнале Самарской духовной семинарии (РПЦ)
«Вера», 2001, 1, с. 16-33]

 Что может приобрести человек за недолгое время своего земного странствования? “Изменят, братия, непременно изменят нам все тленные блага: богатым изменит их богатство, славным их слава, юным их юность, мудрецам их мудрость. Только одно вечное, существенное благо может стяжать человек во время странствования земного: истиное Богопознание, примирение и соединение с Богом, даруемое Христом”, – отвечает святитель Игнатий Брянчанинов. [1] 

“Сия есть жизнь вечная, да знают Тебя, единого истинного Бога, и посланного Тобою Иисуса Христа”, – таково свидетельство Самого Господа Иисуса (Ин. 17:8). Все, желающие войти в жизнь вечную, должны обрести Богопознание, которое, как верный путь ко спасению, содержится в Таинствах и учении Православной Церкви.

Знание о Боге и Его отношении к миру, о мире и человеке, знание, выраженное в слове, иначе сказать – всегда пребывающая в Церкви истина, только облеченная в “плоть слов”, и является существом православного богословия. Основанием же последнего, основанием, на котором святые отцы строили точное вероучение, находим не человеческое мудрование, а Божественное откровение, данное в Новом Завете, которое отцы раскрыли благодаря своему личному опыту богообщения.

Созерцание Божества и Его проявлений в мире запечатлела также православная иконопись, которую недаром называют “богословием в красках”. Еще один, подобный путь богословия – “богословие в звуке” – содержится в системе, содержательном и мелодическом строе песнопений Православной Церкви. По утверждению святых отцов, внимательное и тщательное усвоение всех поемых и читаемых в храме текстов, доставляет познание христианского вероучения, вполне достаточное для спасения. [2]

Все три пути богословия соединяются в церковном богослужении, когда наряду с молитвенным общением происходит таинственное реальное соединение с Богом во Святом Причастии.

1. Основополагающие принципы богослужебного пения в сответствии со святоотеческой традицией

Святитель Иоанн Златоуст говорит, что пение как способ богословия, присущий людям, является образом небесного ангельского пения. “На небе славословят ангельские воинства, на земле люди в церквах составляют хоры, подражая такому их славословию. На небе серафимы взывают трисвятую песнь, на земле собрание людей возносит ту же песнь. Составляется общее торжество небесных и земных существ, одна благодарность, один восторг, одно радостное ликование”. [3]

Система песнопений и мелодический строй складывались в Церкви постепенно, на протяжении долгого времени. Сегодня нам известны имена многих авторов богослужебных песнопений: преподобный Иоанн Дамаскин, создатель первой системы догматического богословия, который был также в числе составителей осмогласия и других песнопений; преподобный Роман Сладкопевец, русские рапевщики – Федор Крестьянин и Савва Рогов с учениками, создатели большого знаменного распева, и многие другие, о которых мы скажем ниже.

Творцы текстов и мелодий песнопений явились богословами в прямом смысле слова, сумев выразить в слове и звуке личный опыт Богообщения и квинтэссенцию церковного вероучения. Это непосредственно свидетельствует о том, что они были людьми благочестивой, праведной жизни, соблюдали заповеди Христовы, ибо, согласно апостолу, “кто говорит: “я познал Его”, но заповедей Его не соблюдает, тот лжец и нет в нем истины” (1 Ин. 2:4). [4] Поэтому надо признать удачными и справедливыми слова современого исследователя об одном из традиционых видов церковного пения: “знаменный распев создавался в процессе монашеского подвига, есть плод праведной жизни, и, в свою очередь, сам побуждает к праведной жизни”. [5]

Примечательно, что рассматривая церковное пение как общественную молитву, святоотеческое предание предъявляет к нему прежде всего не мелодические, а исполнительские, нравственные требования.

“Чего же мы желаем и требуем? – говорит святитель Иоанн Златоуст. – Того, чтобы вознося Божественные песнопения, вы были проникнуты великим страхом и украшены благоговением”. [6]

Общее правило, которое церковное предание предъявляет к пению в нравственной части, как будет видно далее, вполне адекватно выражается призывом псалмопевца:

“Работайте Господеви со страхом, и радуйтеся Ему с трепетом” (Пс. 2:11).

“Что же значит работать Господеви со страхом? – объясняет Златоуст. – Значит, исполняя всякую заповедь, совершать это со страхом и трепетом, возносить молитвы с сокрушенным сердцем и смиренным умом. И не только работать со страхом, но и радоваться с трепетом повелевает Дух Святый через пророка. Так как исполнение заповеди обыкновено доставляет радость упражняющемуся в добродетели, то и ей, говорит он, надобно предаваться со страхом и трепетом, чтобы нам, забывшись от бесстрашия, не погубить трудов и не оскорбить Бога.

Но как возможно, скажешь, радоваться с трепетом? Эти два чувства не могут быть вместе в одно и то же время, будучи весьма различны между собой. Радость есть удовлетворение желаний, наслаждение приятным, забвение неприятного; а страх есть прискорбное чувствование ожидаемых бедствий, происходящее в отчаявающейся совести. Как же можно радоваться со страхом, и не просто со страхом, но и с трепетом, который есть усиленный страх и знак беспокойства? Как, скажешь, это может быть?

Этому научают тебя серафимы, которые самым делом исполняют такое служение.Они наслаждаются неизреченной славой Создателя и созерцают непостижимую красоту”. [7]

Имеется немалое количество свидетельств подобного понимания основ богослужебного пения из святоотеческой церковной традиции. Приведу один из наиболее известных и ярких примеров – поучение египетского подвижника аввы Памвы. Составитель сборника, откуда я цитирую эту историю, “Пролога в поучениях”, протоиерей В. Гурьев, предваряет рассказ весьма точным замечанием: “очень жаль, братие, что некоторые из певчих только грешат, когда поют. Они обыкновенно стараются перекричать других, с ними поющих, и через это нарушают общую гармонию пения и вводят в соблазн молящихся, возбуждая в них или гнев или глумление”.[8] Поэтому далее составитель и приводит интересную и важную для нас историю.

Преподобный Памва послал однажды своего ученика по делу в Александрию. Инок пробыл там 15 дней, причем в это время часто посещал церковь св. Марка. Поскольку служба в ней ему нравилась, он с сожалением вернулся из города домой. Заметив его грусть, преподобный Памва спросил, не случилось ли с ним какого несчастья. “Отче, – ответил ему инок, – мы проводим свои дни в небрежении! После виденного мною александрийского чина службы и слышанного там пения, я нахожусь в печали и не понимаю, почему и мы не поем также?..”

Старец сказал в ответ: “Горе нам, чадо!.. Ибо какое может быть умиление, когда стоят в церкви и возвышают свои голоса подобно волам? Если стоим пред Богом, то должно стоять с умилением, не ухищряться в пении, не возвышать без ума голоса, не трясти руками, не позволять себе неприличных телодвижений. Ибо надобно нам со многим страхом и трепетом со слезами умолять Бога, и с умилением, воздыханием и благонравно тихим и смиренным голосом приносить молитвы”. [9]

Такой же аспект, относящийся отнюдь не к текстам или мелодиям песнопений, а именно к образу пения, к его аскетической составляющей, к сфере умного молитвенного делания, выделили и святые отцы VI Вселенского Собора и закрепили решение по этому вопросу в соответствующем соборном определении:

“Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, и не вынуждали из себя неестественного крика, и не вводили ничего несообразного и несвойственного церкви. Но с великим вниманием и умилением приносили [бы] псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо Священое Слово научало сынов Израилевых быть благоговейными” (Правило 75).[10] В свете вышесказанного можно сформулировать основополагающие принципы богослужебного пения сответственно святоотеческой традиции:

Церковное пение является образом ангельского непрестанного славословия Божества. Будучи богословием в звуке оно, таким образом, предполагает зависимость текста от церковного вероучения, данного в Откровении и раскрытого церковными учителями на основе личного опыта богообщения, а, значит, и зависимость мелодии от текста.
Богослужебное пение является поэтому “плодом праведной жизни и само побуждает” к таковой. “Чистые сердцем Бога узрят” (Мф. 5:1).
В качестве канонически предписанного можно назвать пение молитвенное, внимательное, умиленное и благоговейное. Святоотеческая традиция характеризует его еще как смиреннное и тихое моление со страхом и трепетом.
Особенно подчеркивается недопустимость громкого пения, с возвышением голоса “без ума”, с употреблением бесчиных воплей и неестественного надрывного исполнения. Это понятно, поскольку громкое пение часто происходит от желания выделиться отдельного певчего или даже всего хора, что является следствием тщеславия и неуместного превозношения.

2. Краткий обзор истории церковного пения [11]

Пение в древней церкви, по свидетельству современых исследователей, было одноголосным, причем со временем участие женщин в общественном богослужебном пении было запрещено.[12] Музыкальные инструменты в Православной Церкви никогда не использовались. [13]

Постепенно в богослужении сложилась система пения, основанная на восьми группах богослужебных текстов и соответствующим им мелодиям и получившая поэтому название осмогласия. Основными формами песнопений в этой системе стали тропари, кондаки, каноны, стихиры. Но произошло это не сразу. С IV века в Восточной Церкви получают распространение тропари, а к V-VI векам относится создание прп. Романом Сладкопевцем кондаков, которые постепенно начинают сменятся новым видом богослужебного творчества – канонами. Заслуга создания последних принадлежит прежде всего преподобным отцам Андрею Критскому (650-740), Иоанну Дамаскину (675-748) и Косьме Маюмскому (+760). Прп. Иоанн Дамаскин, составивший первую систему догматического богословия на основании святоотеческих творений (известную сегодня как “Точное изложение православной веры”) стал вместе с Иосифом Гимнографом и другими отцами одним из авторов Октоиха, хотя первоначальная редакция этого богослужебного сборника относится к VI веку. Вообще, период с V по VIII века считается временем расцвета византийского пения. С IX века большое значение для пения имеет Студийский монастырь, настоятель которого прп. Феодор Студит (759-826) известен не только как аскет, писатель и церковный деятель, активный защитник иконопочитания, но и как мелод (распевщик). Стихиры получают большое распространение начиная с X века.[14]

Одноголосное церковное пение, основанное на системе осмогласия, было принято Русской Церковью из Византии вместе со всем чином греческого богослужения в X веке. Но похоже, что мелодически русское церковное пение изначально было оригинальным, [15] что косвенно подтверждает факт раннего появления специфически русской системы пения – знаменной, сложившейся уже в XI веке. [16] Ее название происходит от славянского слова “знамя” – “знак, символ” – и указывает на употребление для записи мелодий особого набора знаков, называемых знаменами или крюками. Такая певческая система получила традиционое название распева. [17] Знаменный распев являлся основной певческой системой Русской Церкви на протяжении нескольких столетий – видимо, не случайно, если один из современных исследователей называет его “отражением красоты ангельского пения”.[18] Лишь в XV веке возникают демественый, путевой и большой знаменный распевы. [19]

Важно отметить, что в основе распева лежит одноголосное пропевание слов богослужебного текста, причем попевки, составляющие мелодическую базу данного распева, подбираются в песнопении так, чтобы конечная мелодия соответствовала смыслу текста. Но, помимо этого, распев является достаточно сложной мелодической системой.

Развитие пения в Римо-Католической церкви шло по иному пути.

До IX века западное богослужебное пение было одноголосным. В IX-XIII веках возникают различные формы полифонического многоголосия, то есть такого пения, в котором все голоса равнопраны (нет основного и аккомпанирующего) и каждому голосу присущ свой мелодический рисунок.[20]

Самым ранним видом полифонии явился параллельный органум (IX век), в котором нижний голос повторял основной верхний в кварту или квинту. В XI-сер. XIII веков появляется свободный органум, в котором равнопраные голоса имели различное движение мелодий, причем допустимо было перекрещивание голосов. [21] В это время возникают другие виды органума (дискант, гимель) и полифонии. [22]

К XVI веку в Западной Европе появляется новый вид многоголосия, основанный на гомофонно-гармоническом музыкальном складе. [23] В гомофонно-гармоническом пении главный голос может как контрастировать, так и гармонировать, т.е. сочетаться с остальными. [24] В последнем случае аккорд мыслится как единое целое. Основанные на этих двух видах гармонии различные типы партесного пения рассматриваются ниже.

Необходимо отметить, что в западном пении к этому времени начинает утрачиваться четкое различие между церковным и светским искусством. Поэтому на Западе происходит их взаимное влияние и даже проникновение. В качестве иллюстрации назовем возникновение в XVI веке так называемого концертного стиля хорового пения, когда в венецианском соборе Сан-Марко звучали многохоровые композиции А. Вилларта, К. де Рюре и других с богатым инструментальным сопровождением. На рубеже XVI-XVII веков в латинской церковной музыке сказалось влияние нарождавшегося тогда оперного стиля; в музыкальных композициях появидись генерал-бас, сольное ариозно-речетативное пение, укрепилась традиция инструментального сопровождения, была даже создана самостоятельная инструментальная литература (прежде всего органная): Произошло усиление драматизации и симфонизации церковных жанров наряду с развитием оперы и симфонии в светской музыке, что привело к нередкой утрате произведениями своих богослужебных функций: они становились самостоятельными концертными композициями: [25]

Введение многоголосия в церковное пение иногда сравнивают с введением третьего пространственного измерения в иконописи. “Плоское”, двумерное, лишенное лишних деталей чувственного мира изображение канонической иконы не только служит к сосредоточению внимания на главном образе, но и подчеркивает принадлежность изображенного к иному, духовному миру, подчеркивает его духовные качествам и достоинства. Подобные же цели ставит и достигает с помощью достаточно скупых средств одноголосие. Олноголосная мелодия сосредотачивается на смысле поемого текста и помогает молящимся проникнуть в этот смысл. Мелодия выполняет служебную функцию и не заслоняет собой смысл песнопения.

Многоголосное, особенно гомофонно-гармоническое пение использует прием создания эмоционального, чувственного настроя на молитве, что, как будет показано в следующей главе, является неуместным с точки зрения святоотеческого молитвенного опыта. Эмоциональная окраска создается с помощью средств материального мира, поскольку именно гомофонно-гармоническому многоголосию присущи характеристики объемности, веса, плотности и прозрачности (фактуры) звучания. А в случае равноправия и наложения нескольких голосов внимание рассеивается из-за необходимости воспринимать несколько мелодий сразу.

Наверное, по причине указанных недостатков полифоническое многоголосие не прижилось в Древней Церкви, хотя известно оно было, видимо, всегда. [26]

Полифоническое многоголосие получает распространение в Русской Церкви в XVI-первой половине XVII веков. Оно было основано на известных в то время традиционных распевах (знаменном, демественном). Многоголосные песнопения составлялись в соответствии с общепринятыми законами и приемами данного распева, только тексту соответствовало 3 или 4 равнопраных, независимых голоса. Выделяют 2 основных типа русского многоголосия: троестрочное (строчное), которое записывалось знаменной нотацией, и демественное, употреблявшее одноименную нотацию. [27] Существуют разные оценки появления полифонии в древнерусском пении спустя 6 веков одноголосия: одни считают это “прогрессом” и “развитием”, другие видят в этом упадок. В любом случае важно помнить, что произошла не смена монодии полифоний, а их совместное сосуществование. [28]

Смутное время принесло Русской Церкви разорение и множество вошедших в богослужение искажений. [29] Церковь объективно нуждалась в реформах, поэтому при царе Алексее Михайловиче возникает “кружок боголюбцев” – круг церковных деятелей, искренне стремившихся оздоровить церковную жизнь. Благодаря заботам кружка были успешно начаты некоторые важные реформы (началось печатание большими тиражами не только богослужебных книг, но и сборников святоотеческих творений и апологетических материалов; в церквах вновь зазвучали проповеди; началось стремление к нравственному оздоровлению духовенства и паствы). [30] Примечательно, что членами кружка явились лица, которые позже оказались в противоположных лагерях после начала обрядовых реформ: вместе с архимандритом Никоном членами кружка были царь и его друг Федор Ртищев, а также протопоп Аввакум, царский духовник Стефан Вонифатьев, Иван Неронов – будущие активные защитники соборного течения реформ, естественным образом примкнувшие к сторонникам старого обряда. [31] У столичных боголюбцев находились последователи и в среде провинциального духовенства. [32]